Música programática e música descritiva

Em comentário ao texto Música programática, a leitora Celina perguntou qual a diferença entre música programática e música descritiva. Como resposta, transcrevo a entrada Música programática do volume Música da Enciclopédia Meridiano / Fischer [Lisboa: Editora Meridiano, 1968, p. 285-287]

Só há música programática «quando os meios musicais são empregados não segundo uma lógica musical, mas segundo uma lógica extramusical» (Wilhelm Fischer). O elemento mais importante da música programática é a capacidade descritiva, sem que por isso a música descritiva deva produzir necessariamente música programática. Por música descritiva entende-se a imitação musical de determinados ruídos, como o canto dos pássaros, os temporais, os sinos, as ondas do mar, etc; o seu emprego remonta à Antiguidade. Se os efeitos descritivos têm somente valor episódico, isto é, se não determinam a estrutura formal, não se pode falar de música programática. Até mesmo os trabalhos inspirados num determinado assunto não entram propriamente no quadro da música programática, como a sonata para violino a solo «para exaltação dos quinze mistérios da vida de Maria», de Heinrich Ignaz Franz Biber (por volta de 1674) ou a «Paixão em Nove Invenções», para piano (1930), de Hermann Reutter. A música programática verdadeira tende a evocar acontecimentos extramusicais com meios musicais. Utilizada em Seiscentos com o fim de obter efeitos cómicos, verifica-se rapidamente a sua aparição também dentro da música séria. Em algumas sonatas para piano Johann Kuhnau tenta refazer a narrativa de «Histórias Bíblicas», descrevendo de forma assaz ingénua acontecimentos exteriores; a fim de esclarecer o executante sobre o significado dos vários trechos, Kuhnau não se limita somente a antepor às sonatas um particularizado programa, mas anota, de tempos a tempos, no texto musical, cada uma das situações e cada um dos acontecimentos tentando de tal forma explicar o desenvolvimento, ilógico só por si, da música. De facto, se não se conhece o programa, estas composições produzem um efeito de ilogicidade. As sonatas de Kuhnau não constituem um novo tipo formal, representam simplesmente uma miscelânea de elementos da sonata eclesiástica de câmara, com acentuada intenção descritiva, ordenados segundo um critério estabelecido pelo programa. O «Capriccio übcr die Abreise seines geliebten» («Capricho sobre a Partida do Irmão Bem-Amado», de Johann Sebastian Bach, ressente-se, na forma, da influência destas sonatas de Kuhnau.

Durante o século XVIII a música programática conseguiu conquistar sem alaridos sólidas posições entre a produção musical. Vivaldi escreve o ciclo de concertos grossos «As Quatro Estações», Gaetano Pugnani uma sinfonia programática, «Os Sofrimentos de Werther», que infelizmente se perdeu, e o próprio Joseph Haydn compõe sinfonias programáticas.

No século XIX a tendência da música programática é, sobretudo, expressa por Beethoven, que define as suas ideias a esse respeito com as palavras «mais expressão de sentimentos do que descrição». A sua «Sinfonia Pastoral» e as suas «aberturas» foram os grandes modelos da música programática, a qual, em Oitocentos, se desenvolveu largamente. Em princípio os compositores limitaram-se a modificar a forma antiga, e da sinfonia pura infere-se a sinfonia programática (Berlioz, Liszt); porém, neste tipo de composição nota-se às vezes tendência para a pura descrição; algumas vezes exterior, difícil de compreender se não se conhece o programa consignado.

Foi precisamente Liszt o compositor que voltou mais tarde, com a sua sinfonia «Fausto», às caracterizações de tipo programático no sentido indicado por Beethoven.

O «poema sinfónico», como foi desenvolvido por Liszt, Smétana e muitos outros, pode ser livremente estruturado do ponto de vista formal: seguindo o traçado do programa literário, Liszt consegue novas formas completas (mesmo de imediata compreensão) e uma fusão dos caracteres de vários trechos que no ciclo da sonata permaneciam separados.

A par dos importantes poemas sinfónicos de autores mais recentes, «Die Moldau» («A Moldávia»), de Smétana, «Penthesilea», de Wolf, «Don Juan» e os «Till Eulenspiegel», de Strauss, «Pelléas et Mélisande», de Schönberg, e da obra sinfónica de Debussy, que se mantêm no plano da pura lógica musical, não faltaram as aberrações: Richard Strauss introduz no «Don Quixote» a máquina pneumática para obter efeitos naturalistas, e Ottorino Respighi, no poema sinfónico «I Pini di Roma» chega a inserir um disco no qual foram gravados cantos de pássaros.

||| Em A arte (a música) abstrata levanta-se a questão: haverá música (incluindo a programática/descritiva) que não seja abstrata?